Издательство «Новое литературное обозрение» представляет книгу британского историка Клэр Макколум «Судьба Нового человека. Репрезентация и реконструкция маскулинности в советской визуальной культуре, 1945–1965» (перевод Николая Проценко).В первые послевоенные годы на страницах многотиражных советских изданий (от «Огонька» до альманахов изобразительного искусства) отчетливо проступил новый образ маскулинности, основанный на идеалах солдата и отца (фигуры, почти не встречавшейся в визуальной культуре СССР 1930-х). Решающим фактором в формировании такого образа стал катастрофический опыт Второй мировой войны. Гибель, физические и психологические травмы миллионов мужчин, их нехватка в послевоенное время хоть и затушевывались в соцреалистической культуре, были слишком велики и наглядны, чтобы их могла полностью игнорировать официальная пропаганда. Именно война, а не окончание эпохи сталинизма, определила мужской идеал, характерный для периода оттепели. Хотя он не всегда совпадал с реальным самоощущением советских мужчин, с ним считались и на него равнялись. Реконструируя образ маскулинности в послевоенном СССР, автор привлекает обширный иллюстративный материал.

Предлагаем прочитать фрагмент из главы «Отцовство после отца Сталина».

Новый советский человек как новый советский отец

Наиболее радикальной из всех уже очерченных в этой главе различных тенденций хрущевского периода определенно был аспект участливого отцовства, затрагивающий отношения между советским мужчиной и его новорожденным ребенком. Совсем недавно, в 2012 году, Ирина Кошулап вновь повторила широко распространенное мнение, отметив, что «вскармливание, уход за ребенком и эмоциональная привязанность к младенцу никогда не выступали элементами советской доминантной маскулинности». Такая формулировка могла соответствовать действительности применительно к революционному и сталинскому периоду, однако обнаруживаемое представление об идеализированной маскулинности, присутствующее в визуальной культуре в годы оттепели, бросило подобному взгляду принципиальный вызов. В некотором смысле неудивительно, что изображения младенцев так распространены на картинах и фотографиях оттепели, поскольку общество в конечном счете было сосредоточено на новой жизни, однако примечательно то, насколько выпукло там проступает фигура новоиспеченного отца, — и это после десятилетий пренебрежения этим аспектом! Одним из первых жанров, где стал заметен этот сдвиг фокуса, выступают публиковавшиеся в женских журналах фотоочерки из роддомов — в подобных изданиях такие материалы стабильно появлялись по меньшей мере начиная с 1930-х годов. Хотя в более ранних версиях подобных публикаций обычно делались акценты на здравоохранении и технологических усовершенствованиях, разработанных для помощи женщинам на этом этапе их жизни, к середине 1950-х годов такие материалы обрели более человечное звучание и теперь были основаны на межличностных отношениях — как между ребенком и его родителями, так и между самими родителями первенца. Несмотря на то что эти материалы публиковались в журналах, предназначенных для женской аудитории, а данные темы считались ключевыми именно для женского опыта, на последнем снимке подобных разворотных фоторепортажей младенец вновь и вновь представал в руках отца, выходящего из роддома или возвращающегося домой в красиво обставленную квартиру. В качестве одного из примеров можно привести опубликованный в 1954 году в «Советской женщине» полосный снимок молодой семьи Шуваловых, возвращающихся в их «яркую и красивую» квартиру с младенцем Виктором.

Однако изображение новоиспеченного отца не ограничивалось публикациями в женских журналах или просто фотографиями: образ пары, выходящей из роддома, также представал на множестве картин, таких как «В роддоме» (1954) Бориса Лавренко и более поздней работе «Первенец» (1963) Николая Овчинникова, хотя ни той, ни другой не нашлось места в журналах того времени[1>. Тем не менее картина «Первенец новоселов» Анатолия Луценко выходила в «Огоньке» и «Советской женщине» в виде цветной репродукции в год ее создания. В центре этой картины, воплощающей две ключевых заботы хрущевских времен — о новой семейной жизни и о новом жилье, — находятся мужчины с подарками новорожденному. Один из них поздравительно похлопывает молодого отца по спине — женщины же помещены на задний план. Впрочем, как можно заметить по произведениям наподобие картины Лавренко или очаровательной работы «Дома» (1955) Валентины Шебашевой, на которой молодой отец будит своего маленького сына, чтобы искупать его, полотна, где основной темой оказывались отношения отца и младенца, появлялись и в первые годы после смерти Сталина. И все же только с бумом жилищного строительства, который начнется через несколько лет, подобные изображения стали чаще появляться в печатной продукции, и многие из этих работ, такие как картина Луценко, совмещали в себе две ключевые задачи хрущевской эпохи.

В отличие от более ранних произведений, в центре которых был роддом, картины, где новая жизнь показывалась в антураже нового жилья, были основаны на совершенно привычной модели советской маскулинности, когда в центр помещался образ мужчины-труженика. Ассоциация труда с фигурой отца, конечно, не была чем-то новым — этот мотив присутствовал и в первых послевоенных произведениях (например, «На колхозном току» (1949) Пластова), которые формировали сюжетную основу для появившихся через несколько лет картин наподобие «Вернулся со стройки» Коржева. Этот же мотив помещен в центр одного из самых обаятельных изображений отношений отца и ребенка того времени — картины Андрея Тутунова «Первые шаги» (1959): представленный на ней молодой отец с обнаженными бицепсами, не снимая своих огромных рабочих ботинок, помогает своему маленькому сыну делать первые шаги по голому деревянному полу. Полностью лишенная фоновых деталей, эта картина включает лишь две фигуры: внушительный отец-рабочий надежно расставляет ноги по обе стороны от крохотного и неустойчивого тела своего сына. Тутунов прекрасно сопоставляет физическую силу отца и эмоциональную силу его связи с ребенком.

Картина «К новой жизни» (1963) — дипломная работа художника Александра Басанца в Киевском государственном институте искусств — была включена в обзорные публикации о произведениях выпускников 1963 года в «Огоньке» в июне 1964 года и в «Искусстве» месяцем ранее. В опубликованной в «Искусстве» статье критик Коняхин не упоминает об отце на картине Басанца, в удручающе типичной для отзывов той эпохи манере сосредотачиваясь только на изображении матери и ребенка, которое, на его взгляд, придавало работе «особый лирический настрой». Конечно, мать и дитя — центральные фигуры этого произведения, но целостное ощущение возникает, только если рассматривать всю семью вместе: мать, младенца и отца. Молодой мужчина с оголенным торсом и широко расставленными ногами сжимает топор в одной руке и доску в другой: перед нами концентрированное в ...
Источник: Полная лента ПОЛИТ.РУ.