Издательство «Новое литературное обозрение» представляет книгу историка моды и костюма Энн Холландер «Материя зримого. Костюм и драпировки в живописи» (перевод Софьи Абашевой).На портретах ренессансных монархов и их придворных шелковые чулки неизменно гладко обтягивают ноги — в реальной жизни такое станет возможным только в XX веке, с появлением эластичных синтетических тканей. Это лишь один из примеров того, как художники исправляют повседневные несовершенства модного костюма, приближая его к идеалу. Картины показывают нам, как наряд должен был выглядеть (а не как выглядел на самом деле), в полной мере раскрывая его эстетический и чувственный потенциал. Книга Энн Холландер «Материя зримого» посвящена такого рода идеализации и стилизации человеческой фигуры — процессам, в которых мода и живопись участвуют наравне, вдохновляя и подпитывая друг друга.

Влияние моды на живопись наиболее заметно в том, что даже обнаженная фигура на полотне приобретает актуальные на тот момент пропорции. С другой стороны, живопись изобретает позы, которые становятся неотъемлемой частью модного лексикона: так, кокетливо выныривающее из складок ткани голое плечо с барочных изображений кающейся Марии Магдалины через долгую цепочку образов-посредников со временем переходит на фотографии голливудских актрис. Отдельный захватывающий сюжет связан с ролью живописных драпировок, которые, начиная с работ Микеланджело, полностью подчиняются художественной идее, игнорируя законы физики. Книга Холландер поможет по-новому взглянуть как на хорошо знакомые произведения искусства, так и на современную моду и те способы стилизации тела, которые она предлагает.

Предлагаем прочитать фрагмент главы «Мода и нагота».

С самого своего появления в позднем Средневековье изображения обнаженного женского тела в живописи демонстрировали легко узнаваемое влияние моды. Это влияние проявляется в обнаженной натуре художников, преданных классическим идеалам, таких как Энгр, не меньше, чем в работах художников, приверженных индивидуальной манере, таких как Тинторетто, или реализму, не подверженному влиянию классицизма, таких как Рембрандт и Курбе. Хотя художники, следовавшие умозрительной истине, могли считать, что они невосприимчивы к мирским капризам моды, а художники, следовавшие оптической истине, могли считать себя невосприимчивыми к импульсу к идеализации, обе стороны оказывались подверженными нормативной силе моды, подчиняющей себе все глаза, даже самые зоркие. Рассматривая обнаженную женскую натуру в живописи, мы можем видеть, как женская мода каждой эпохи формировала соответствующее представление об идеальном обнаженном женском теле и в то же время заставляла идеальное тело казаться естественным.

Подготовительные наброски, сделанные с живой обнаженной модели, могут показать непосредственную точность глаза и руки художника, прежде чем необходимость превратить набросок в произведение искусства побуждает его сделать вид обнаженной более естественным или более идеальным: в обоих случаях доставляющим большее удовольствие глазу. Тогда чаще одерживает верх образ тела, сформированный модой, так как он наиболее сексуально привлекателен в данный исторический момент, наиболее часто используется в современных изображениях, и поэтому выглядит правильным. Он выглядит правильным, потому что модно одетое тело в прежние времена и до сих пор наиболее убедительно представало в изображениях, а не вживую. Сегодня это делают фото- и видеокамеры; но на заре моды живописцы и граверы сразу же начали ее интерпретировать, преувеличивать, демонстрировать ее самые остросовременные прелести — и придавать такую форму обнаженной натуре. Эти способы использования моды в искусстве применялись к обоим полам; но сейчас мы рассмотрим только женскую моду с середины XV века до середины XX.

Французская миниатюра 1460-х годов, представляющая поэта, который приносит томик своих стихов в дар даме, дает очень четкое представление художника о французской женской моде того времени. Мы видим, как художник привел пропорции тела в соответствие с желаемым видом одежды в процессе ношения. Крупная голова еще больше увеличена высоким головным убором и вуалью; открытая грудная клетка, грудь и плечи выглядят очень маленькими, и они очень аккуратно смоделированы, как если бы они были изящными украшениями; широкий пояс плотно сжимает грудную клетку над талией, дополнительно уменьшая объем верхней части туловища; узкие рукава с высокими проймами подчеркивают тонкость рук, а расширяющиеся манжеты визуально увеличивают кисти.

Нижняя часть туловища значительно расширена и удлинена тяжелыми складками юбки, подхваченными спереди, чтобы еще больше ее увеличить. Дама несколько отклоняется назад, чтобы уравновесить вес платья, и длинный шлейф сложен кипой позади нее, чтобы уравновесить позу. Поднятая юбка показывает, что внешний вид ступней важен: их намеренно демонстрируют в зрительно удлиняющих заостренных туфлях. Мы можем заметить, что в целом поверхность костюма гладкая, его линии чистые, рукава и пояс облегают без складок, складки юбки падают так же прямо, как и вуаль. Не видно ни прически, ни украшений, но на этом фоне как украшение выглядит ухо дамы. Змееподобная масса горностаевой подбивки шлейфа, сложенная в кипу далеко за спиной дамы, а также золото и драгоценные камни на шляпе, поднимающейся высоко над ее головой, — вот единственные украшения на ее костюме, и все они удалены от ее тела.

Взглянув на картину «Ева» кисти Ганса Мемлинга, работавшего в той же традиции и в то же время, мы можем увидеть отпечаток фигуры элегантно одетой дамы на обнаженном теле первородной соблазнительницы. Вот те же крупная голова, крупные кисти рук и широкие плоские ступни, маленькие аккуратные груди и плечи и узкая цилиндрическая грудная клетка, узкие руки подчеркивают стройный силуэт. Ниже мы видим вздутый и удлиненный живот, выпяченный вверх и вперед, в то время как верхняя часть тела откинута назад, чтобы поддержать отсутствующие складки юбки, и низко расположенный таз, наклоненный, будто сопротивляясь натяжению отсутствующего тяжелого шлейфа. В этой картине поверхность тела фламандской Евы такая же гладкая, а его линии такие же чистые, как у одежды французской дамы. Пристальное внимание фламандского художника к тонким коленям, пальцам ног и мерцающим волосам Евы соответствует вниманию французского иллюстратора к украшенному драгоценными камнями головному убору и шлейфу, подбитому мехом горностая. Точно также выглядывает ухо Евы, природная жемчужина среди ее длинных локонов.

Столетие спустя в Венеции ни у одной красавицы не было узкой грудной клетки или тонких рук, ни у одной нет большой головы, крупных кистей рук или широких ступней, и у всех широкие плечи. Портрет неизвестной дамы в красном 1560-х годов кисти Паоло Веронезе показывает, что руки элегантно одетой женщины теперь скрыты несколькими слоями плотной ткани и предстают в наиболее выигрышном виде, когда их держат вдали от тела, ...
Источник: Полная лента ПОЛИТ.РУ.